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原创 | 罗怀臻：重建中华戏曲的文化传承和审美体系
近半个世纪以来，中国戏曲剧种以平均每年不少于一个剧种消亡的速率加速着衰亡的进程。消亡是曾经活跃的剧种无可挽回的永久失去。
以扶持戏曲艺术的传承发展作为复兴民族传统文化的杠杆，有助于我们重新意识到寻找文化身份的重要性。
更新戏曲观念，应实事求是地思考传统戏曲与当下社会的各种关系，在此基础上重建中华戏曲的文化传承和审美体系。
作为表现和传承中华优秀传统文化的重要载体，戏曲是地域文明的延伸、民众情感的慰藉、经济发展的体现、社会进程的缩影。但是，据权威机构统计，近半个世纪以来，中国戏曲剧种以平均每年不少于一个剧种消亡的速率加速着衰亡的进程。消亡是曾经活跃的剧种无可挽回的永久失去。每个消失了的剧种背后是什么？是一方水土所养育的人们曾经的生活方式、生产方式、人际交流方式，是一个地方住民的方言、声腔以及人格化的、个性化的表情。这些精神和心理层面的东西就是文化。 每个人都有自己的背景、来路、籍贯和族群，在不知不觉中都带着各自的文化基因，而戏曲是我们对于文化传统、族群记忆的最好保存。一种方言传递一种神韵，华夏民族有那么多族群，靠什么记录他们的文化？往往靠生活习惯、靠方言，以及方言延伸出来的声腔。用哪种声腔唱戏、用哪种语言说话，我们闭着眼睛就能想起那种气质。如果这些文化符号都没有了，如果我们到了中原听不到豫剧，到了西北听不到秦腔，到了安徽听不到黄梅戏，到了苏州听不到昆曲、评弹，而满耳朵灌进来的都是标准普通话演唱的流行歌曲，我们就会缺少对地方的认同，甚至会有一种恍然不知身在何方的错置感。相反，所到之处都伴随着方言和戏曲，哪怕置身在千城一面的现代城市建筑中，仍然会在城市森林的缝隙间捡拾到过去城市生活的余韵。 以扶持戏曲艺术的传承发展作为复兴民族传统文化的杠杆，有助于我们重新意识到寻找文化身份的重要性。曾几何时，地方戏曲受到轻视甚至歧视，偌大中华，仿佛只须提倡一种身份，那就是讲普通话、听交响乐、看芭蕾舞，想方设法、争前恐后地要将地域趣味过滤掉，以融入一种所谓的“共性”。在此肤浅的认识下，戏曲，尤其是地方戏曲遭受了太多不应有的挫折与刁难。如今看来，一些受伤受损的剧种或剧团很难在较短的时期内恢复元气。 回望戏曲在现代化与城市化进程中的步履，戏曲在不断坚守着自己的同时也在不断放弃着自己，有的剧种甚至不愿意讲自己的方言。上世纪80年代，戏曲急于摆脱危机，急于创新，有些“创新”就是旗帜鲜明地要让自己不像自己，而对地方戏曲来说，首当其冲需要隐藏起来的就是方言与声腔，所以那时节的戏曲理论话题主要围绕着“像”与“不像”展开，京剧要不要姓“京”，川剧要不要姓“川”，越剧要不要姓“越”？现在回想当初的讨论似乎有几分幼稚，但是仔细想来，我们对于戏曲尤其是地方戏曲的确经常失去信心。如今，我们更加清醒地意识到了戏曲剧种个性的可贵，我们的创作也从努力使自己不像自己回归到努力使自己更像自己，从不像到像乃至到更像，其隐藏在创作行为背后的心理，正是戏曲人由自卑向自信的转化。 戏曲的“现代性”不是时间概念，而是一种价值取向和品质认同。现代题材甚至现实题材的作品不能与现代意识、现代性简单地划等号，而表现古代题材历史故事甚至上古神话，有时反倒充满现代感与现代性。明朝作家汤显祖的《牡丹亭》在今天看来就充满了现代性。剧作所颂扬的价值取向是对人和人的本能欲望的尊重，与我们看到的传统戏包括许多现代戏的观念大不相同，颂扬了人性的伟大和人的生命意识的崇高，就是放在今天它仍然是非常现代的。 《牡丹亭》到现在仍不过时，不存在宗教的障碍、语言的障碍、国界的障碍，因为它触及到了普遍的人性，所以具有永恒的审美价值。反观我们创作的一些现实题材作品，反而不具有这样的艺术品质。有些现代戏，其所表达出来的理念还不及古人“现代”。随着“非遗”保护意识的加强，戏曲反倒有些刻意谨守传统，只要是前人的东西就一定是好的，只要老戏就一定是有价值的。殊不知大量的传统老戏都有一个共同的问题，那就是极不尊重女性、极不尊重人权，与现代文明意识格格不入。今天我们要完成对传统的转化，就是要实现这种有甄别、有选择、有改造的“扬弃”。戏曲创作必须服务于现代人，与现代观众产生共鸣，才能产生具有现代品格的作品。 传统戏曲生存艰难，是由多种原因造成的，其中最主要的原因是戏曲自身没有及时完成向现代审美的转化。戏曲首先是用来与人沟通、与人交流的艺术形式。上世纪八九十年代，戏曲曾经在“传统戏曲的现代化”与“地方戏曲的都市化”的共识之下积极发展，但是，现代化不是要颠覆传统藐视经典，都市化更不是要阳春白雪脱离大众，而是正视戏曲所处的生存时代，推动戏曲自觉实现自身的价值更新与审美转化。 因此，有必要提出“重返城市”的理念。回望历史，戏曲的每一个繁荣时期都是以城市为标志的。中国戏曲最繁荣的时期是在它与城市文明相融洽的时期。元杂剧的繁荣和它占据了当时的京城大都有关，明清传奇的兴盛和它依托着江南一带经济富庶的商业都会相连，京剧的兴起则与四大徽班涌进京城密不可分。不仅中国如此，外国也是如此。古希腊、古罗马的戏剧，莎士比亚的戏剧、印度的梵剧和古歌舞剧都是在当时那个国家的首都或商业大都会形成自己的戏剧形态，再向周边中小城市和乡村的市场辐射，使那里的人们同时享受在城里形成的戏剧成果。现在我们一说下乡，就是简单的为农民服务，就是大篷车或简易的土台演出，好像下乡就等同于轻装简从，等同于老戏老演、老演老戏，等同于将就而不是讲究，有意无意、有形无形中，把送戏下乡与艺术简陋简单地画上了等号，这是一种将戏曲演出市场与艺术发展方向相对立的简单思维。振兴戏曲首先应给出戏曲发展的理论方略，这就是“扬弃继承、转化创新”。“扬弃”是哲学概念，是否定之否定，也就是“去其糟粕，取其精华”。我们对传统的继承是扬弃的继承，是要把杂质过滤掉，把传统中具有再生能力的、有活力的部分继承下来。 我们提倡保护“非物质文化遗产”，但保护的目的正是为了利用，是要让历史成为现实生活的一个活的部分。就如我们去意大利，漫步罗马大浴场，在那一片废墟上，可以无拘无束地行走拍照，到了晚上还可以坐在废墟上听一场露天交响音乐会。在这里，历史不是负担，不是阻隔，而是从过往的时光中延伸出来的有意味的独特风景。保护“非遗”不是私人藏宝，生怕被人窥见，要用一道一道门深锁起来。藏书也是，不是为藏而藏，藏的目的不是为了证明有，而是为着用，为着使之发挥现世的作用。 戏曲界经常引用梅兰芳先生的一句话“移步不换形”，其实梅兰芳先生本人就是“移步换形”的典范，他的表演艺术已经不是他曾经继承的王瑶卿的表演艺术，而是在学习前人的基础上实现了对前人的超越。年轻时代的四大名旦都是当时的文化先锋，是当时致力于创新的“另类”。移步是量的积累，不断的积累必然带来质的变化和形态的转变。我们推崇梅兰芳，就是因为他的创新意识，因为他留下的不同于前人的新的创造成果，包括他经过“移步换形”之后所留给后人的既源于传统，又别于传统，最终自成一家独具一格的京剧梅派表演艺术。 汉赋到唐诗，唐诗到宋词，宋词到元曲，其间经历了多少移步过渡，抑或经历多少争议探索，我们不知其详，但是我们最终看到了各种移步之后的进步成果，看到了新的形式的崭新建立，而新的形式并没有抛弃旧的传统，唐诗之中依然流淌着汉赋的血液，宋词之中依然延续着唐诗的神韵，元曲之中依然传承着宋词的基因……尽管一代有一代的扬弃继承、转化创新，一代有一代的形式变异，但是内在的神韵没有因之消散，更没有转变基因，而文学艺术的递进发展正是在这样的扬弃转化过程中保持着旺盛的活力，并且证明着各个时代的杰出创造。任何阶段的经验都只是构成传统的“流”而非“源”，戏曲艺术自它萌发、塑形、生长到成熟、变异、创新的全过程就是一个不断移步，不断换形的循环递进，也是一个不断扬弃继承、转化创新的过程，只是在这个不断重塑不断发展的过程当中，戏曲应该始终谨守住戏曲之所以为戏曲的本体特征与创造特性，守住戏曲艺术的自在精神，正所谓“移步换形不散神”。 因此，更新戏曲观念，包括更新戏曲的价值评判观念和审美观念，应实事求是地思考传统戏曲与当下社会的各种关系，在此基础上重建中华戏曲的文化传承和审美体系。